***** 스 윙 (Swing) ***** 스윙 에이트 느트 패턴(swing eight-note pattern)의 채용, 스트링 베이스 나 하이 해트 심벌의 도입, 그리고 보다 자유롭고 매끄러운 리듬감의 발전과 함께 1920년대 후반부터 재즈는 점점 스윙하게 되었다. 이 시대부터 재즈는 스윙 음악(Swing music)이라고 부르는 시대를 맞는다. 이 시기에는 10인 이 상의 멤버에서 이루어지는 연주가 대부분이었기 때문에 빅 밴드 시대(big b- and era)라고도 부른다. 예전의 빅 밴드 음악에는 임프로비제이션이 없는 경우가 많았고 미리 씌어 진 악보를 연주하는 경우에 많았다. 그러나 임프로비제이션을 주된 기술로 하는 음악가들에게도 많은 일자리가 제공되었기 때문에 재즈에 있어서는 매 우 좋은 시대였다. 몇 개의 밴드, 특히 카운트 베이시 밴드는 임프로비제이 션에 중점을 두고 있었지만 다른 대부분의 밴드는 임프로비제이션에 그다지 주의를 기울이지 않았던 것도 사실이다. 그 대부분은 무드 음악과 같은 '달 콤함'을 상품으로 하는 밴드로서 가이 롬바도, 로렌스 웰크 등이 유명하다. 스윙 시대의 선두에 선 밴드에는 플레처 헨더슨, 듀크 엘링튼, 폴 화이트맨 등의 악단, 그 후에 다시 디지 길레스피, 제랄드 윌슨, 스탄 켄튼, 태드 존 스~멜 루이스 악단이 있지만 이들 악기 편성의 음악이 화려한 인기를 얻은 것은 이 시기 이외에는 없었다. 재즈는 역사상에 나타난 이래 댄스를 위한 음악으로서의 성격을 항상 갖고 있었으며 스윙 시대만큼 그러한 성격이 강조된 시대는 없었다. 그 후의 시대 에는 재즈 그룹이 음악을 감상하는 목적으로 모이는 청중을 위해 연주하는 것은 매우 보통의 일이 되어 버렸지만 당시는 그러한 것이 아주 드물게밖에 이루어지지 않았다. 그러나 1938년에 베니 굿맨은 카네기 홀에서 콘서트를 열었고, 1943년 이후 듀크 엘링튼은 매년 정기 콘서트를 열게 되었다. 1930년대부터 40년대에 걸쳐 재즈 뮤지션으로서 이름을 날린 사람들이라면 대부분이 빅 밴드의 리더이든가 리더는 아니더라도 빅 밴드에서 활약한 사람 들이다. 1950년대 및 60년대 사이는 재즈 캄보의 전성기였지만 이 시기에도 빅 밴드의 인기는 그 이상이었다. 1950년대, 60년대에 걸쳐 록 밴드는 파퓰 러 음악의 중심적 역할을 맡았지만 1930년대 후반에는 빅 밴드가 대중 음악 의 중심적인 역할을 하고 있었다. 재즈의 역사에서 이 스윙 시대라는 것은 재즈가 대중적 인기의 중심이 된 드문 시기였다. 카운트 베이시가 데카(De- cca)에서 취입한 의 판매는 백만 매가 넘었으며, 듀크 엘 링튼의 도 상당한 매수를 팔았다. 1950년대 및 60년대 록 밴드 의 주역할은 댄스를 위한 음악을 제공하는 것으로 1930년대의 스윙 밴드의 역할과 같은 것이었다. 대부분의 밴드는 한 사람 또는 두 사람의 가수를 전 속으로 갖고 있었으며, 가사의 내용과 가수의 외모, 그리고 훌륭한 무대 등 이 빅 밴드 주위에 청중을 끌어 모았다. ***비밥 (Bob,Bebob) *** 1)비밥재즈의 발생 "밥" 또는 "비밥" 이란 단어의 어원은 밥(Bob)재즈를 노래 부를때 사람들이 "비 비비비 밥밥밥" 또는 "비밥 비밥"하는 데에서 유래되었다고 한다. 즉 "랄랄라" 와 같이 뜻없이 곡조에 맞추어 부르는 음사위 정도였다고 할 수 있다.비밥의 탄 생은 흑인 음악가들이 스윙재즈에서 재즈 특유의 특징이 엷어진 것에 불만하여 새로운 스타일의 재즈를 구축한 것으로서 종래의 그 어느 재즈보다도 아프리카 적인 요소를 많이 포함하고 있다고 보겠다. 밥재즈 시대를 연 음악가로는 찰리 파커(Charlie Parker,색소폰)를 대표자로 들 수 있다. 그러나, 현재 그가 유명세를 떨치는 것에 비해,밥재즈 초기는 매우 특 이하고 독창적인 성격이 너무 강해서인지,대중의 호응을 받지 못했다. 즉 음색 이 대단히 강하고 자극적이며,화음에 있어서도 감화음이라든가 7도,9도,11도 화 음을 사용하였고,템포가 의외로 빠른 편이며,율동감도 별로 갖고 있지 못했다. 이와같이 난해하고 충격적인 비밥 재즈는 예술성이 강하여 예술음악으로 인정받 게 되었다. 그런 의미에서,비밥 이전의 재즈를 비밥에 대칭된 의미로, 전통재즈 혹은 고전재즈(Traditional Jazz,Classical Jazz)로 부른다. 비밥 재즈는 예술성은 강하지만 대중에게는 물론이고 비밥재즈 음악가들 사이에 서도 외면하는 이가 많았다. 따라서 방송 출연은 생각하기도 어려웠으며 레코드 취입도 뒤늦게 1945년에야 이루어졌다.비밥재즈를 비롯하여 딕시랜드 등이 리바 이벌 붐을 일으켰으며,블루스,스윙에서 파생된 부기 우기 등이 그 당시에 큰 인 기를 끌었다. 어쨋든 비밥재즈가 예술재즈로 등장하게 됨으로써 1945년경 부터는 재즈의 세계 도 민요(지방 블루스,도시 블루스,대도시의 흑인을 중 심으로 하는 리듬과 블루스,뉴올리안즈 재즈),춤과 오락음악 (딕시랜드,스윙,예술음악(비밥 )등 많은 것으로 분류 되게 되었고 각각 그 특징을 살려 계속 발전하게 된다. 2)비밥재즈의 음악적 특징 비밥 재즈는 전술한 바와 같이 매우 혁신적인 성격을 보여준다. 우선 즉흥성이 매우 강하므로 솔로들이 몇명만 모여 만들어진 캄보 밴드 (Combo Band) 형태를 취하고 있다.(색소폰,트럼펫,피아노,콘트라 베이스,드럼). 비밥재즈에서 특이한 점은 피아노가 리듬악기로 등장하여 화음을 받쳐주는 역할을 하고, 드럼은 박자 를 집어주는 리듬악기로서가 아니고 독자적인 리듬형태를 보유하여 기교적인 면 을 강조함으로써 멜로디 악기와 동등한 관계를 보여준다. 거친듯한 음색,현대적 인 화음구성과 함께 8분음표 또는16분음표로 계속되는 빠른 리듬은 거칠고 강하 며 전율적이다. 이 계통의 대표적인 뮤지션으로는 찰리 파커(Charlie Parker,앨토 색소폰), 존 "디지" 길레스피(John "Dizzy" Gillespie,트럼펫)와 미일즈 데이비스(Miles Dav is,트럼펫), 델로니어스 몽크(Thelonius Monk,피아노)와 버드 포웰(Bud Powell, 피아노),밀트 잭슨(Milt Jackson,비브라폰), 오스카 패티포드(Oscar Pettiford, 콘트라베이스)와 찰리 밍거스(Charile Mingus,콘트라베이스),찰리 크리스찬(Cha rile Christian,기타),케니 클락(Kenny Ciarke,드럼)과 맥스 로치(Max Roach,드 럼) 등이며, 시기는 1940년에서 1955년까지로 본다. 재즈는 스윙과 밥 시대를 지나면서 음악면에 있어서 재즈의 독자적인 영역을 확 보하여 구축함으로써 클레식 음악과 어께를 겨루는 음악의 한장르로서 사회적으 로 인정받게 되는 발판을 마련하였다. 이것은 재즈 음악가들이 끊임없이 새로운 재즈로 도전함으로써 이루어진 노력의 댓가임을 느낄 수 있다. *** 쿨재즈(COOL JAZZ) *** 1)쿨재즈의 발생 "쿨(COOL)"이란 단어에는 "시원하다"라는 뜻이 있듯이, 쿨이란 전통재즈의 표징 인 "핫(HOT)"에 대칭되는 개념이다. 1945년 제2차 세계대전이 종결된 후 전쟁 중에 견디기 어려울 만큼 팽배했던 긴장감이 완화되면서, 미국 사회에는 인종문 제 등이 아직도 해결 안된 불쾌한 현실로 부상되어 사람들은 허탈감과 울적함에 젖어들기도 하고, 또 한편으로는 전후의 혼란한 시기를 거치면서 마음을 가다듬 고 진정하는 움직임을 보여준다. 이 모든 허탈감,울적함,심기일전 등의 시대감 정은 종래의 신경질적이고 불안하며 강렬함에서 탈출하여 시원하고 미끈하며 고 상한 휴식을 원하는 방향으로 나아갔다. 1950년 이후의 유행을 살펴보면 남성과 여성의 짧은 머리,드레시한 옷,형광등의 출현으로 인한 파리한 색채를 대표적으 로 손꼽을 수 있으므로 한 마디로 말하여 이 시대의 시대감정을 표현하자면 "쿨 (영어에서 GOOD의 속어 정도)"인 것이다. 위와 같은 현상은 재즈계에도 여실히 나타난다. 전통재즈는 비브라토를 수반한 강렬한 음향과 더불어 춤과 연결되는 율동적인 리듬이 필수적이었으며,사람들은 춤을 추면서 그리고 술을 마시면서 재즈를 즐기는 형태가 보편적이었다. 그러나 "쿨시대"에 접어들면서 재즈는 정반대화되는 새로운 현상을 보여준다. 1950년대에 들어오면서부터 재즈 음악계에는 정식 음악수업을 받은 음악가들이 점점 많이 출현하게 되었다. 이들은 재즈에 클레식 음악기법인 화성법,나아가서 12음기법 등을 결합시키면서 재즈와 클래식의 접합을 시도하였고, 그들은 또한 재즈를 클래식과 동등한 위치로 끌어올려 클래식 계통에서도 자신들의 활동을 정식으로 인정하게 되기를 원했다.이들은 연미복을 입고 음악회장에서 정식으로 격식을 차려 연주하기 시작했으며, 그들이 추구하는 음향은 비브라토가 없이 부 드러우며,자극이 없고,서정미가 있는 현대적인 음향이라고 할 수 있다. 이로써 사람들에게 드디어 재즈를 춤과 술과 혼합하여 생각하지 않고,조용히 앉아서 진 지하게 감상하는 고급적인 음악으로 인식을 바꾸게 하는 계기가 마련된 것이다. 2)쿨재즈의 음악적 특징 쿨재즈는 위에서 잠시 언급한 바있지만 클래식 음악의 형식에서 화성법,대위법, 목조성(POLYTONAL),무조성주의 등을 차용하여 음악적으로 수준이 한결 높아짐과 동시에 음악회용 음악 즉 감상음악으로 대두되게 되었다. 쿨재즈의 음향적 특색 은 다음과 같이 요약할 수 있다. (1) 비브라토와 다이내믹이 절제되었으며 부드러운 음색이다. (2) 멜로디의 움직임이 이완되어 있어 매끄럽고 스마트한 느낌을 준다. (3) 서정성과 함께 멜랑콜리한 표현이 많다. 그러나 리듬은 핫재즈나 마찬가지로 강렬하다. (4) 클레식에서 받아온 엄격한 음악형식 때문에 즉흥적인 면이 감소됨을 보여줌. (5) 캄보밴드 스타일이 지배적이다. (색소폰,트럼펫,피아노,기타,콘트라베이스,드럼) 이와 같은 특징을 지닌 쿨재즈의 전성시기는 1950년 경부터 1960년 사이로 보여 지며, 대표적인 음악가로는 마일스 데이비스(Miles Davis,트럼펫)를 기수로 하 여 리 코니츠(Lee Konitz,앨토색소폰), 레니 트리스타노(Lemmie tristano,피아 노), 데이브 브루백(Dave Brubeck,피아노) , 그리고 모던 재즈 4중주단(Modern Jazz Quartet)등을 들 수 있다. '쿨'한 감각이라든가 음악 형식면에서 클래식을 접합시키는 방법은 같으나 음악 적 표현이 종래의 비밥(Bebop)을 이어받아 좀 거친듯한 재즈의 형태로 하드밥(H ard-Bop)이 있다. 하드밥은 1950년 이후에 출연하여 순수 쿨재즈와 공존하였는 데, 50년대 말 경에는 하드 밥과 쿨의 경계선을 알아보기가 힘들게 되었고 60년 대를 넘어 가면서는 음악형식에 있어서 클래식 형식 뿐 아니라 스페인과 남아메 리카의 리듬, 아랍이나 인도의 음계와 리듬 등을 받아 재즈는 음악적으로 더욱 다양하고 표현영역이 넓혀지는 현상을 보여준다. 하드밥은 백인에 의해서 미국 서부 해안에서 시작된 웨스트코스트 재즈(West-Co ast-Jazz)와 뉴욕의 젊은 흑인들에 의해서 시작된 이스트코스트 재즈(East-Coas t-Jazz)를 합쳐서 일컫는 말이다. 하드밥은 비밥처럼 재즈에 있어서 흑인적인 요소를 더욱 강조함으로써 음향이 거칠고 폭발적이며, 타악기를 강조하고, 표현 력이 강하며 단순하다. 따라서 활력이 넘치며 블루스와 흑인영가를 떠오르게 하 는데, 여기에서는 블루스가 체념하는 형태가 아니라 말 그대로 '폭발하는' 형태 를 취한다. 이런 연주형태를 특히 "펑크(Funk)"라고 부르기도 한다. 혹자는 흑 백문제가 계속 투쟁을 거듭하면서 흑인들은 끊임없이 도시에서 평등권을 얻기를 원했는데, 이에 대한 신경질적인 기대감이 비밥으로 표현된 것이라면 하드밥은 반항하고 데모를 일으키는 상태가 표현된 것이라고도 한다. 하드밥의 대표적인 음악가로는 아트 블레키(Art Blakey,드럼)와 그 일행, 캐논볼 에덜리(Cannonbal l Adderley,색소폰), 소니 롤린스(Sonny Rolins,색소폰), 맥스 로치(Max Roach, 드럼), 호레이스 실버(Horace Silver,피아노)등이 있다. *** 프리재즈 *** 1)프리재즈의 발생 프리재즈의 본격적인 출발은 1950년대 말 경에 젊은 흑인 재즈 큐지션들인 오넷 콜맨(Ornette Coieman)과 존 콜트레인(John Coltrane)에 의해서라고 보지만, 이 런 움직임은 이미 10년 전인 1949년에 쿨 피아니스트인 레니 트리스타노(Lennie Tristano)와 그의 6중주 일행에서 나타나므로 프리재즈의 출현은 갑작스러운 것 이 아니다. 트리스타노와 그의 일행은 여러개의 독립된 멜로디선이 빛는 불협화 음으로 이루어진 음악을 캐피틀(Capital)레코드사에서 레코딩함으로써 처음으로 조성의 기틀을 벗어난 혁신적인 음악을 발표하였던 것이다. 60년대에 들어서면서도 계속 악화되고 있는 흑백문제는 젊은 흑인들을 더욱 자 극시키고 있었는데, 이런 불만이 젊은 흑인 음악가들에 의해서 격하고 공격적인 음악으로 표현되었다. 즉 매우 높은 음역이나 매우 낮은 음역으로 악기소리를 냄으로써 귀청이 찢어지는 듯한 날까로운 음향을 내기도 하고, 음악에서 사용하 는음 뿐만 아니라 소음까지 포용하며, 서양 세계 밖에서 온 이국적인 악기를 사 용하고, 즉흥적이며 도취적인 야성미를 지닌 아프리카 음악의 요소를 받아들인 여지껏 들어볼 수 없었던 새로운 연주기법과 음향이 나타난 것이다. 2)프리재즈의 음악적 특징 프리재즈는 한 마디로 말하여 모든 전통규칙과 원칙이 파괴된, 단어 그대로 매 우 자유롭고 우연적인 음악이라고 할 수 있을 것이다. 연주가들은 개별적인 표 현욕구를 구속없이 주관적으로 즉흥연주를 함으로써 이루어지므로 조성도, 박자 도, 형식도 없다. 여기서 무조성이란 뜻은 서양의 음열을 기초로 하는 12음기법 이라든가 하는 무조성을 뜻하는 것이라기보다는, 아무런 내부적인 규칙이 없는 것을 뜻하는데 흑인노예의 노동요와 같은 아프리카적인 무조성에 접근한다. 프 리재즈는 연주 중에 연주자가 각자가 차례로 듣고 연주하는 새로운 연주 방법을 도입하였는데,이 잇달아 나오는 내부적인 반응도를 보는것이 프리재즈의 묘미다. 프리재즈의 전성기는 1960년대 이후라고 보며, 대표적인 음악가로는 레니 트리 스타노(Lennie Tristano,피아노), 오넷 콜맨(Ornette Coieman,색소폰), 존 콜트 레인(John Coltrane,색소폰), 에릭 돌피(Eric Dolphy,플룻, 바리톤 색소폰), 돈 체리(Don Cherry,트럼펫), 챨리 밍거스(Charlie Mingus,베이스), 아키 세프(Arc hic Shepp,색소폰) 등이 있다. 프리재즈는 유럽에서도 유행하였는데, 이들은 미 국재즈보다 유럽 예술음악의 갈래인 전위음악과 가깝다. - 프리재즈의 간추린 역사 - - 자유를 위한 투사들 - 프리재즈. 이 낱말을 단지 말하는 것만으로도 이에 대해 잘못된 정 보를 가진 이들은 두려움에 떨거나, 혐오감에 몸서리를 칠 것이다. 이들은 아무런 규칙과 짜임새 없이 나오는 혼돈스러운 잡음을 마음 속에 떠올릴 것이다. 또한 스윙할 수 없는, 아무런 뜻없는 불협화 음이나, 재즈전통과 아무런 연결없이 미쳐 날뛰며 떠들어내는 것을 상상할 것이다. 하지만 사정을 아는 사람들은 이런 그릇된 인식은 진실을 담고 있지 않음을 깨달을 것이다. "프리재즈"라는 내건말은 모던재즈의 어휘목록에서 가장 비참하게 오해를 받으며 불려온 이름이다. "프리"라는 말, 그리고 이와 관련 된 꼬리표들인 "전위(아방가르드)", "바깥의 것들", "즉흥"따위 말 들은 1960년대 이후로 수없이 그릇 써오면서 그 담겼던 뜻을 잃어 버려 왔다. 더 나쁘게는, 이런 낱말들에 낮게 업신여기는 뜻이 담 기게까지 되었다. "자유형식"(free form)이란 말은 형식'으로부터' 자유롭다는 것 을 뜻하는가? 그건 불가능하다. 무엇과 견주어서 "전위"라는 말인 가? 어디로부터 "바깥에 있다"는 말인가? 주된 줄기(메인스트림)의 대부분 장소에서 이들 음악을 문밖으로 내쫓기 때문에, 그런 포장 도로의 바깥에 있다는 말인가? "즉흥"이란 말은 시험연주를 하지 않거나, 생각이 담겨져 있지 않다거나, 준비가 덜 되었다는 것을 뜻하는가? 전혀 그렇지 않다. 시끄럽게 논란이 되어온 이런 낱말들 을 두루 끌어내온 음악인들은 자신들의 삶 전체를 통해 훈련을 거 듭하여 매순간 생각깊게 행동하고 반응하기 때문이다. 이렇게 의사소통이 무너진 이유는 아마도 우리의 언어 자체에 내 재된 흠 때문이거나, 언론매체의 제한된 공간이 짧고 간결하게 표 현된 말만을 요구했기 때문인지 모른다. 또 어쩌면 '아트 앙상블 오브 시카고'의 공동설립자이자 트럼펫 연주자인 레스터 보위가 "이 음악에 반대하는 백만달러짜리 홍보 프로그램"으로 불렀던 것 으로부터 그릇된 정보가 줄기차게 흘러나와 수많은 비평가들과 이 들의 독자들이 잘못된 인식을 받아들여 품게 되었는지도 모른다. 보위는 다음과 같이 말을 한다. "그건 아주 잘 조직된 것이죠. 사람들로 하여금 퍼져 있는 경향을 따라가도록 하고, 그저 텔레비 젼을 보게 하는 일들은 미국정신의 일부이죠. 상황을 좀 보세요. 주요 음반회사와 시장매체들은 사람들이 생각을 하도록 만들지 않 아요. 그들은 그저 자신들이 사람들에게 사라고 말한 것을 사람들 이 사는 걸 원할 뿐이죠. 그것에 대하여 생각하는 것을 원하진 않 습니다. 제시 헤름스같은 녀석들이 이 나라에서 문화를 위한 기금 을 삭감했을 때를 떠올려 보세요. 그런 일은 사람들이 현상에 대해 생각하고 물음을 던지는 것을 막기 위해 처음부터 끝까지 일부러 노력한 것이에요." 과격주의자인 바이올린 연주자 빌리 뱅은 다음과 같은 점을 강조 한다. "이놈의 나라는 그걸 두려워 하죠. 만약 사람들이 라디오에 서 이 음악을 듣기 시작하거나 자기들 차안에서 이걸 틀어놓기 시 작한다고 해봅시다. 그리고나서 일하러 차를 몰고 나갔다가 그날 일하러 가고 싶지 않다고 결정했을 때, 그네들은 그걸 빌리 뱅의 테입 탓이라고 덮어 씌울지도 모릅니다." 뱅은 25년이 넘는 세월동안 재즈 계보에서 무엇이라고 이름 붙이 기 어려운, 가장 도전적인 영역을 탐험해 왔다. 자신이 해온 음악 의 본바탕은 그 작곡기법이 어찌되었든지 상관없이 모두 "자유에 대한" 것이었다고 뱅은 털어놓는다. 뱅은 다음과 같이 말을 잇는 다. "우리 음악은 국민총생산(GNP)에 대항하는 것입니다. 그건 자 본주의에 대항하는 것이지요. 자본주의 같은 체제에서 그런 음악을 활용할 수는 없습니다. 그러나 이 음악은 어떠한 삶에서도 꼭 필요 로 하는 것, 즉 선택사항, 다시 말해 대안가운데 하나입니다. 어떤 이들은 그러한 음악의 한 부분이 되는 것조차 원하지 않을 것입니 다. 하지만 그러한 음악이 있음으로 인해 그들은 그들 자신이 지금 무엇을 하고 있는지를 보게 해주는 관점을 얻게 될 겁니다." 이른바 "프리재즈"란 것은 혁명적인가? 30년 경력의 노련한 음악 인인 레스터 보위는 그렇게 생각한다. "이 음악은 생각을 자극하기 위해 고안됩니다. 사람들로 하여금 스스로 생각하도록 만드는 거 죠. 바로 이러한 방식에서 이건 혁명'입니다'. 특히나 미국에서는 말이지요." 보위는 이러한 종류의 재즈가 가져다 주는 보람을 다음 과 같이 설명한다. "이 음악은 음악 속에서 무슨 일이 벌어지고 있 는지 당신으로 하여금 생각하게 합니다. 연주자들을 살펴보면서, 일어나고 있는 것들을 귀기울여 들으면서, 그것이 무엇이고, 어디 서 왔는지, 연주자들이 그것을 어떻게 하는지, '왜' 그것을 하는지 이런 것들을 헤아려 보려고 노력하는 것 말이지요. 우리가 하고 있 는 일은 바로 사람들을 열어놓아 자신들이 지닌 잠재력과, 자신들 이 생각'할 수 있음'을 깨닫는 데에 이르도록 애쓰는 것입니다. 보 위는 잘되리라는 희망을 갖고 다음과 같이 결론내린다. "우리는 우 리의 혁명을 갖게 될 것입니다." 그러나 싸움은 언제나 오르막에 놓여 있다. 라디오는 이런 음악 을 매우 드물게 틀어준다. 언론매체들은 이 음악을 잘못 전하거나 그냥 버려대기가 일쑤다. 클럽들은 이런 음악을 거의 무대에 올리 지 않는다. 음반회사들은 이런 음악을 거의 발매하지 않는다. 발매 한다고 해도 최소한의 배포만 하는 일이 잦다. 또한 좋은 보수를 받고, 잘 차려 입었으며, 겉보기에 생각과 표현이 명료하고, 겉보 기에 능력이 있는 음악인, 이를테면 윈튼 마살리스 같은 이는 공공 연하게 이런 음악을 비난하고 있다. 이로부터 피할 수 없는, 불행 한 결론이 나온다. 즉 아주 많은 재즈'애호가'들이 자기 스스로 이 음악을 심각히 탐구해 보려고조차 하지 않으며, 별 생각없이 이 음 악을 무시해버리고 마는 것이다. - 언론의 자유 - 이뉴이트(옮긴이 주 : 북미, 그린랜드의 에스키모들)들은 거의 12 개 정도의 각기 다른 낱말로 눈(옮긴이 주 : 하늘에서 내리는 눈이 요.)을 묘사한다. 고대 그리스인들은 이와 비슷한 방식으로 사랑을 나타내었는데, 서로 다른 형태의 사랑에 이름을 따로 붙인 것이다 (옮긴이 주 : 다 아시죠? 에로스, 필리아, 아가페 말이에요.). 마 찬가지로 폭넓게 "프리재즈"라는 말로 제시되어온 음악들에서도 역 시 좀 더 명확한 이름붙이기 작업이 필요할 것이다. 이런 일을 통 해 개개 연주자들의 개성이나 개인만의 양식을 잡아낼 수 있을 것 이다. 왜냐하면 "프리"란 용어는 마지막까지 가면 모든 사람들에게 서 서로 달리 뜻을 갖게 되기 때문이다. 다음과 같이 주장할 수도 있을 듯 싶다. 90년대 중반에서 장벽을 파괴하는 이들, 이를테면 래리 오크스, 그렌 스피어맨, 라일 엘리 스, 빌리 뱅, 벤 골드버그, 매튜 쉽과 같은 이들은 "프리"를 연주 한다고 말이다. 이것은 마치 60년대에 오넷 콜맨, 존 콜트레인, 에 릭 돌피, 선 라, 세실 테일러, 앨버트 아일러들이 이른바 "프리" 연주자들이라고 주장했던 것과 비슷하다고 덧붙이면서 말이다. 하 지만 이런 주장은 반정도만 타당하다. 색소폰 연주자 스피어맨은 다음과 같이 차근히 이야기 해준다. "어느 때부터 '프리'란 용어는 이미 틀린 이름이었어요. 왜냐하면 그건 각 전문가들마다 서로 다 른 것들을 뜻했기 때문이죠. 오늘날엔 이들 음악을 다루는 방식도 크게 자라났어요. 그래서 이제는 세계음악 운동이나 전자음악 운동 들을 뜻하기도 하고, 아니, 실제로는 귀에 들리는 범위 안에서 이 루어진 모든 음악의 발전들을 뜻하게 되었죠. 이런 중에도 젤리 롤 모튼에서부터 내일의 혁신가까지 아우르는 재즈전통의 스펙트럼 전 영역을 충분히 지각을 하고 있어요. 그러면서 이 세계가 제공하는 음악적 장치들이 점점 더 많이 '프리'란 말에 포함되어 온 것이에 요." 클라리넷 연주자 벤 골드버그는 베이 에어리어(Bay Area)의 모험 적 4중주단인 스노컬(베이스에 트레버 던, 기타에 존 쇼트, 드럼에 스코트 아멘도라와 함께한)이 보여준, 집단으로 음악만들기 작업이 그 근본에서 '프리'인 것으로 규정하려고 하지는 않는다. 하지만 골드버그는 스피어맨의 생각에 메아리를 울리고 있다. "이상적으로 말하자면, 우리가 연주를 시작할 때에는 모든 재료들이 늘 널려있 는 거죠." 모든 선율들, 장단들, 화음의 조합들을 어느 순간에서라 도 자유롭게 끌어다 가져와 서로 맞서게 나란히 늘어놓기도 하고, 서로 층층히 쌓아 올릴 수 있다는 말이다. 보위는 이러한 논의를 또 다르게 표현하고 있다. "프리란 말은 내가 느끼는 것 어떤 것이라도 이를 연주하는 데에 나는 자유롭다 는 것, 그리고 나 자신을 표현하는 데에 자유롭다는 것을 뜻합니 다. 만약 내가 윌리 넬슨의 곡을 연주하고 싶다고 느낀다면, 나는 그걸 연주할 겁니다." 로바(ROVA) 색소폰 4중주단의 래리 오크스는 보위가 뜻한 바를 또렷하게 말해준다. "즉흥연주는 에테르 (옮긴이 주 : 아무 것도 섞이지 않은 순수한 물질을 뜻하고자 쓴 낱말입니다.)로부터 나오 지 않아요. 우리 셋이 (오크스가 베이스연주자 라일 엘리스, 드럼 연주자 도날드 로빈슨과 협연한 새로운 3중주단인 '왓 위 리 브'(What We Live)의 구성원들을 가리키는 것임) 연주를 시작하고 나서 갑자기 한 순간에 폴카를 자유롭게 즉흥연주를 할 것이라는 말은 사실과 달라요. 우리는 우리 자신의 관심사에 대해, 우리가 하길 원하는 것에 대해 이야기를 나눕니다. 그러면서 우리는 우리 가 걸어 나가길 원하는 일종의 길을 하나 찾게 되지요. 그리고는 그 길을, 그러한 음악의 영역을 탐사합니다." ('왓 위 리브'는 데 뷔 시디음반을 'Black Saint'에서 96년 내어 놓는다.) 오크스는 다음과 같이 말한다. "프리재즈란 말은 60년대에 지어 낸 말이죠. 왜냐하면 그때 형편과 맞았거든요." 물론 오크스는 당 시에 "프리"란 말이 혁명적인 그 시대 분위기와 어느정도 관련되어 있음을 인정한다. 이 색소폰 연주자는 100%로 작곡된 음악과 100% 로 작곡되지 않은 음악 사이를 구별하려 들기보다는 둘 사이에서 닮은 점을 더 끌어내려고 한다. (작곡되지 "않았다"는 것은 "프리" 에 대해 보통 갖게 되는 인식일 것이다.) 따라서 이런 말은 아마도 뜻밖이라고 할 수도 있을 것이다. 오크스는 이렇게 자신의 생각을 내보인다. "'모든' 음악들에는 세가지의 일반 성질이 들어있죠. 가 장 작게 보아도 말이에요. 우선 연주자들은 함께 같은 언어를 갖고 작업을 해 나가죠. 또한 그들은 같은 목표를 음악에 두고 함께 작 업을 하죠. 또한 그들은 어떤 뜻을 창조해 내고자 노력해 나갑니 다." 라일 엘리스는 이런 음악을 어떻게 창조하는지를 두고 사람들이 근본에서부터 갖는 오해를 한탄한다. "자유형식이란 말은 우리가 형식을 내던졌다는 걸 뜻하지 않아요. 아마도 또 다른 형식들을 조 사하고 연구하는 일에서 우리가 자유롭다는 말이 맞을 겁니다. 음 악이란 많은 형식들을 갖기 마련이고, 우린 이점을 믿습니다. 지금 여기에 음악작업을 하고 있는 한 지성이 있다고 해봅시다. 우리는 이때 음악에 한 형식이 내재될 것이라고 믿습니다. 왜냐하면 형식 에 따라 음악을 만들고 있는데, 그 형식이란 바로 사람이기 때문입 니다." (사람에) 내재된 형식에 대한 생각과, 음악의 핵심부에서 사람의 속성이 작용을 한다는 개념은 위대한 모든 음악들이 함께 갖고 있 는, 평범함을 뛰어넘는 주제이다. 또한 이런 음악을 가장 잘 아는 사람과 토론을 하다 보면 끊임없이 나오는 주제이기도 하다. 보위 는 다음과 같이 이야기 해주고 있다. "우리는 모두 근본 바탕에서 똑같죠. 왜냐하면 우리는 모두 사람이거든요. 인종, 나이, 성, 종 교에 관계없이 말이에요. 이 음악은 바로 그 근본에서 이러한 점에 대한 것입니다." 뱅의 얘기를 들어보자. "저에게 프리란 말은 열려있음을 뜻해요. 열려있다는 건 장단, 박자의 전개, 작곡, 선율따위에 대해서 도표 를 작성하거나, 이런 것에 대해 느낀다는 게 아니죠. 그건 바로 당 신이 어떻게 느끼냐는 것, 즉 감정에 대한 거에요." 여기서 감정이 란 건 틀림없이 사람됨의 본바탕일 것이다. 형식에 대한 뱅의 생각 은 엘리스와 비슷하다. 연주자들이 힘찬 집단연주를 할 동안에 고 유한 "내부 구조"가 항상 드러나게 될 것이라는 점을 뱅은 알고 있다. "그런 집단연주할 때 음악인들은 귀기울여 듣고 있죠...또 자신들이 연주를 하는동안 실제로 음악을 써내려가고 있어요. 그러 한 내부구조가 지닌, 글로 쓰이지 않은 규칙들과 어휘들을 연주자 들이 이해하게 될 때 나타나게 되는 음악들은 부드럽거나, 강하거 나, 폭신하거나 하여튼 모든 종류의 방식으로 나타날 수 있을 거에 요. 이렇게 하는 연주는 인간으로서 서로 얽혀 있으면서 주고받는 의사소통과 관련되어 있죠. 그냥 '불어제끼는 것'과는 거리가 멉니 다." - 새로운 것의 '정치학' - (옮긴이 주 : 제가 아래 올린 '프리재즈' 용어해설을 보면 알겠지 만'새로운 것'(the new thing)이란 말은 '프리재즈'의 또다른 이름 입니다.) 1959년에 오넷 콜맨이 재즈계를 뒤흔들며 앞날을 미리 내다 본 작 품, '다가올 재즈의 모습'('The Shape of Jazz to Come')을 내어 놓자 비밥(bebop)이 재즈에서 마지막 낱말이라는 생각은 송두리째 날아갔다. 이보다 몇년 앞선 때에는, 찰리파커와 디지 길리스피가 2차대전 이후로 전개해온 비밥이 가져온 변화를 스윙 보호자들은 받아들이려 하지 않았다. 이와 마찬가지로 밥(bop) 전통을 지키려 는 조급한 이들은 오넷의 무한히 열린 하모로딕(harmolodic) 에너 지에 당황하고 두려워 했다. (옮긴이 주: '하모로딕스'(Harmolodics)는 오넷이 자신의 음악을 펼치며 제시한 이론입니다. 단순히 말하면, 전통적으로 악기들에 주어온 할 일을 벗어나자는 겁니다. 이를테면 선율(멜로디)악기와 장단(리듬)악기가 서로 맡은 일을 뒤바꾸는 겁니다. 반주를 주로 하던 악기인 베이스가 앞장을 서고, 드럼이 '선율'(!)을 연주하고, 이때 관악기는 반주를 한다는 말입니다. 그러나 이렇게 '선율-반주 '를 뒤바꾸는 건 일부분이고, 오넷의 음악에서 더 중요한 것은 이 런 '선율-반주'구도 자체가 깨어지는 겁니다. 연주할 때, 모든 악 기는 자신의 '선율'을 갖고 나옵니다. 오넷의 음악에선 전통에서 중요하게 여겼던, 악기들이 내는 음 사이끼리 (미리 약속한 코드에 바탕한) 화음을 맞추는 일은 더이상 의미가 없습니다. 각자 자신의 선율을 진행해 나가면서 다른 연주자와 서로 '주고 받고' 그러면서 진행을 새롭게 펼치는 일이 중요한 겁니다. 제가 지금 무슨 말을 한거죠?) 그 당시 '모던 재즈 쿼텟'(MJQ)의 음악지휘자인 존 루이스는 콜 맨이 "진정으로 새로운 것을 하고 있다"고 주장했고, 존경받는 작 곡가 군터 슐러는 오넷의 음악이 "재즈전통에 대한 깊이있는 사랑 과 지식으로 흠뻑 물들어 있다"고 분명히 밝히기도 했다. 이런 말 들이 있긴 했지만, 이때 콜맨은 비평가와 음악인들로부터 집중포화 를 받았다. 심지어 길레스피조차도 1960년에 '타임 매거진'에서 이 렇게 말했다. "나는 그사람이 무엇을 연주하고 있는 지 모르겠어 요. 그건 재즈가 아니에요." 반면에 에릭돌피와 존 콜트레인 같은 개척자들은 오넷의 새로운 접근법에 영감을 받아 연주를 해나갔다. 이들의 활동을 가리켜 베 이 에어리어에 소속된 코토(koto, 옮긴이 주 : 일본악기입니다.) 연주의 대가인 미야 마사오카는 다음과 같이 이야기 하고 있다. "그런 작업들은 새로운 소리들을 창조해 내는 방법, 소리를 재편성 할 수 있는 방법들을 흥미있는 여러 방식을 쓰며 개인들마다 탐구 해 나간 것이었어요." 이들이 자신들의 전례를 만들어 나가며 발전해 나가자, 이와 함 께 퍼져나간 보수적 적개심이 이들을 맞아 주었다. 1961년 '다운비 트'에서 비평가 존 타이넌은 한껏 비웃는 투로 "트레인과 그의 조 수 돌피의 축복이 넘치는 재즈가락은 재즈에 거스르는 것"이라고 말하기까지 하였다. 이렇게 터무니 없는 비판에 기가 꺾이지 않고, "프리" 운동 (또는 음반산업이 붙인 꼬리표인 "새로운 것")은 앞으 로 힘차게 나아갔다. 1960년대 초기의 재즈 혁명은 똑같이 급진적이었던 그당시 사회 와 정치의 분위기를 반영하고 있었다. 인권운동이 터져나오고, 흑 인민족주의가 출현하고, 아프리카에선 해방운동이 일어났다. 또 존 에프 케네디의 암살로 1950년대의 이상주의는 끝장났다. 이시기의 재즈선구자들은 재즈의 진화과정에서 다음에 올 단계에 손을 대었 고, 따라서 그들의 음악은 그 시대가 절박하게 필요로 한 것들을 담아낼 수 밖에 없었다. 격렬한 한 시대가 펼쳐지면서, 대중운동이 표출해온 정치적, 사 회적 자유에 대한 보수적 반동이 점점 거칠고, 견딜 수 없게 늘어 났다. 베트남 반전운동가들은 폭행을 당하고, 감옥에 잡혀 들어갔 다. 켄트 주에선 대학살이 있었다. 도시 안에선 폭동이 일어났다. 말콤 엑스, 마틴 루터 킹, 로버트 케네디가 암살되었다. 에프비아 이(FBI)는 흑표범당(Black Panthers)을 해체하는 일을 포함해, 정 치운동가들에 대해서 교활하게 정보공작을 벌였다. 바로 이러한 때 에, 한무리의 새로운 음악이 나타나 강인하고, 날카롭게 소리내고, 미치도록 터지는 차원을 떠맡기 시작한다. 예상한대로 주된흐름(메 인스트림)의 반격은 호되었다. 이른바 실제로 모든 주요 (연주)장 소에서는 "프리" 음악인들을 밖으로 내몰고 문을 잠갔다. 그러나 혁명은 늦춤없이 계속되었다. 두려움을 모르는 젊은 예술가들은 자신들의 소리를 들리게 하는 데 단단히 마음을 잡고, 온힘을 기울여 나타났다. 이름난 이들 몇 명만 들어보면, 아치 셰프, 찰스 타일러, 마리온 브라운, 파라오 샌더스, 앤드류 시릴이 있다. 시카고의 '창조적인 음악인들의 진보 를 위한 협회'(Association for the Advancement of Creative Musicians = AACM)에선 무할 리차드 아브람스, 앤소니 브랙스턴, 르로이 젠킨스, 레오 스미스, 헨리 스레드질과 같은 이들, 그리고 아트 앙상블 오브 시카고 구성원들인 로스코 미첼, 레스터 보위, 조셉 자만과 같은 두드러진 혁신가 군단을 길러 내었다. 새로운 음악을 위한 확립된 지원이 없음으로 겪어야 했던 좌절 속에 태어난 AACM은 '손수 네가 해라'(Do-It-Yourself, DIY)는 규 칙아래 운영되었다. 그런 규칙에 따라 구성원들은 자신들의 공연을 스스로 조직하고, 여러가지 실험 기획들을 북돋우고, 또한 도시젊 은이들을 위해 자유음악(free music) 교실을 열기도 했다. AACM은 셀수없이 많은 다른 연주자들에게 영향을 끼쳤다. 이를테면, 풍성 한 활동을 한 세인트 루이스의 '흑인 예술가 단체'(Black Artist Group, BAG)가 있다. 이 단체는 쥴리우스 헴필, 이와 마음을 같이 한 음악인들인 올리버 레이크, 해미엣 브루이엣 (이분은 뒷날 데이 빗 머레이와 함께 '월드 색소폰 쿼텟'이란 팀을 짠다.) 같은 이들 이 공동으로 세운, 온예슬가의 연합체이다. 돈을 제공하지 않고도 연주할 수 있는 장소를 60년대말이 되어서 도 갖지 못했던 AACM의 회원들, 이를테면 브랙스턴, 젠킨스, 스미 스 그리고 또 다른 이들은 자신들의 재산과 가족, 악기들을 싸 짊 어지고는 유럽으로 떠난다. 그리고 스티브 레이시 같이 이미 떠나 있던 이들과 만나고, 미국에서 겪었던 문화에 대한 억누름, 닉슨이 이끈 맹목적 애국주의로부터 벗어났음을 한껏 즐기게 된다. 여러해 동안 유럽대륙은 창조적인 재즈 예술가들에겐 대서양 너머에 놓인 '메카'로 떠올랐다. 실로 아트 앙상블은 이점을 몸소 증명해 주었 다. 그들은 유럽에 온 첫주가 끝날때까지 매일 밤을 새며 작업했던 것이다. - (재즈의) 진화는 혁명이다 - 70년대 초에 이르러, 이전 10년동안 발전해온 "프리"라는 개념이 재즈 혁신을 위해 나아갈 새로운 방향들을 활짝 터놓았다는 점은 많은 음악인들에게 (그리고 가장 현명한 비평가들에게) 분명한 것 이었다. 그런 혁신은 악기편성, 곡의 구조양식, 집단 즉흥연주, 작 곡과 같은 여러가지 점에서 나타났다. 그러나 주된 줄기에선 여전 히 이런 진보들을 인정하길 거부했다. 왜냐하면 그음악을 팔 방법 을 셈할 수 없었기 때문이다. 사실 이런 진보적 음악이 있다는 점 자체가, 똑같은 옛 생산품을 포장만 다시 싼 판형으로 내어 놓아 대중을 현혹하는 회사들의 시도를 무디게 하였다. 다음 20년동안 대부분의 주요 음반회사들은 해롭지 않은 퓨전과 신전통주의, 회고주의 음악들을 현대적인 새로운 소리로 내어 놓았 다. 다만 이런 흐름에 예외로, '아리스타/프리덤' 회사는 야심에 찬 작업들을 하기도 했는데, 결국 70년대에 몇 년도 못넘기고 사라 지고 말았다. 이탈리아의 '블랙 세인트/소울 노트'같은 유럽음반회 사들은 이런 빈자리를 채워 나갔다. 보난드리니 가문 (옮긴이 주 : 지오반니 보난드리니는 이 회사를 운영했을 뿐만 아니라 대부분의 음반을 제작(프로듀스)하고 있습니다.)은 많은 경험을 쌓아온 재즈 인들을 지원해 왔다. 여기에는 스티브 레이시, 조지 러셀, 맥스 로 치, 그리고 수많은 AACM의 대들보 연주자들이 있다. 또한 이뿐만 아니라 특출한 재능을 지닌 사람들을 소개하는 작업을 하기도 했는 데, 여기엔 빌리 하퍼, 제밀 문독, 월드 색소폰 쿼텟들이 있다. 녹 음 계약에 대한 보수로 많은 돈을 주지는 못했지만, 이런 음반회사 들은 새로운 음악의 진화에 매우 가치 높은 자료들을 제공해 왔다. 여기에 덧붙여 유럽의 음반회사와 도타운 관계를 맺게 되면서 예술 가들은 성공적인 해외 연주여행기회를 풍부히 가질 수 있었다. 미국으로 다시 돌아와보자. 모험적인 재즈연주자들은 (AACM이나 BMG에 속한 위대한 연주인들을 포함한) 자신들이 있던 곳에서 다들 뉴욕시로 이주해왔다. 이곳 뉴욕에선 모험기업가다운 음악인들이 ' 손수 네가 해라'(DIY)라는 원리에 따라 자신들의 "창고재즈" (loft jazz)(옮긴이 주 : 아래 "프리재즈" 용어해설에 약간 설명해 놓았 습니다.) 무대를 창조해 나가면서, 주된줄기의 무관심에 거세게 저 항하였다. 이러한 생활장소 겸 연주공간 - 스튜디오 위(Studio We), 레이디스 포트(Ladies' Fort), 샘 리버스 리베아 스튜디오 (Sam Rivers' Rivbea Studio), 오넷 콜맨의 창고 - 에서는 앞을 내 다보며 생각하는 연주자들을 정규적으로 무대에 올렸다. 이들 연주 자에는 빌리 뱅, 해미엣 브루이엣, 프랭크 로위, 데이빗 머레이, 제임스 뉴튼, 헨리 스레드질들이 있었다. 70년대말 무렵이 되면서 '로바(ROVA) 색소폰 쿼텟'이 서부지역에 서 나타나면서, 샌프란시스코의 베이 에어리어(Bay Area)엔 비슷한 음악인들을 후원하는 무대가 열리기 시작했다. 래리 오크스는 그때 를 다음과 같이 돌이켜 본다. "그때 열린 무대는 뉴욕의 창고 무대 보다는 더 작고 열리는 횟수도 더 적었죠. 하지만 정말로 열정에 가득차 있었죠." 주요한 연주자 몇명을 들어보면, 로바의 구성원들 인 오크스와 브루스 액클리, 여기에다 헨리 카이저, 루이스 조단, 조지 샘스, 아드리스 액커무어, 존 그런트페스트들이 있다. 특히 그런트페스트는 36명에 달하는 관악기 연주자들을 한무대에 올려 밤새도록 영감에 찬 즉흥연주를 벌이기도 했다. 열정에 불탄 새내기들이 인정을 받기 위해 애쓰는 동안에도, 노 련한 개척자들은 여전히 먹고 살정도의 생활을 위해서 애를 썼다. 앤소니 브랙스턴, 선 라, 세실 테일러처럼 괴짜면서도 생각과 표현 이 분명했던 이들은 대학강단에서 일순간이나마 경제적 안정을 찾 을 수 있었다. 그러나 계속되는 상황은 언제나 편안치 못했다. 선 라는 버클리의 캘리포니아 대학(UC at Berkeley)에서 "우주 속의 흑인"(The Black Man in the Cosmos)이라는 제목으로 강좌를 열고 가르쳤지만, 이유는 분명하지 않지만, 급료를 받지 못한 것으 로 전한다. 그리고 테일러는 메디슨의 위스콘신 대학 행정당국이 자신의 학생들 거의 모두를 낙제시킨데 화를 내었는데, 전하는 말 에 따르면 낙제 이유는 충분한 정도로 열심히 공부하지 않았기 때 문이라고 한다. 70년대 중반부터 후반까지 그리고 현재에도 여전히 이어오면서 테일러, 브랙스턴, 조지 루이스, 유진 채드본, 존 조온(John Zorn) 과 같은 전망가들은 "재즈"의 요소를 훨씬 더 늘려 놓았다. 이들은 현대 무용, 영화, 영상, 시, 전위 연극, 20세기 고전양식의 예술 들, 전자/컴퓨터 응용장치과 같은 여러 분야의 예술가들과 협연을 해나간 것이다. 보통 이들 활동은 정상궤도에서 벗어난 장소, 이를 테면 예술가들이 세얻은 공간에서 열렸다. 이 가운데 가장 유명한 곳은 소호(SoHo) (옮긴이 주 : 뉴욕 맨하탄 남부지구로 (전위) 예 술가, 미술화랑의 중심가로 유명하다고 하네요.)에 있는 실험음악 작곡가들의 마당으로 '부엌'(the Kitchen)이 있다. 80년대 후반에 마이클 도르프는 모든 종류의 실험예술가들을 위 한 안식처로 삼고자 뉴욕에 '니팅 팩토리'(Knitting Factory)를 열 었다. 그러자 창조적 음악은 오랫동안 애타게 찾던 알맞은 자리를 얻게 되었으며, 새로운 시대를 맞이 하게 되었다. 조온, 채드본, 찰스 개일, 팀 번, 윌리암 파커, 매튜 쉽, 데이빗 에스 웨어 같은 음악인들은 관습에 얽매이지 않은 기획들을 얼마든지 작업할 수 있 는 호의로운 환경을 제공받게 되었다. 이리하여 도르프는 도시중심 부에서 오늘날도 계속 번창하는 무대를 이끌어 낸 것이다. 이 무대에서 가장 중요하고, 많은 작품을 내어 놓은 젊은 예술가 가운데 한명인 조온이 1989년에 니팅 팩토리에서 '네이키드 시티 '(Naked City)(조온이 프레드 프리스, 빌 프리셀, 조이 바론, 웨인 호비츠와 함께하여 만들어낸 확 튀는 하드코어한 펑크/재즈 잡종) 를 데뷔시켰을 때, 이날 듣는이들은 무언가 색다른 것이 탄생되고 있음을 깨달았다. 조온은 불에 부채질 하는 듯한 이 혼합물에 대해 다음과 같이 말을 한다. "프리재즈와 하드코어 펑크 사이를 잇는 것은 저에겐 자연스러운 듯 합니다. 이건 오늘날 많은 사람들도 납 득할 수 있을 듯 해요. 하지만 우리가 처음 연주여행을 떠나 이런 생각을 펼쳐 보였을 때를 돌이켜 볼께요. 사람들은 도대체 무슨 짓 거리들을 하는 것인지 몰라했죠." 도시중심부의 무대에 네이키드 시티가 가져온, 젊음에 찬 반항과 시끄러운 전자음들은 상당히 많은 수의 "대안" 또는 "독립" 록연주 가들을 새로운 소리로 끌어들였다. 또한 해외 여러 나라들에서 극 단의 음악을 추구하는 이들의 귀를 사로잡았다. 특히 일본에선 '루 인스 앤 보어덤'(Ruins and Boredom)과 갈은 악명 높은 "소움공해 "(noise)(잘못 붙인 이름일 터이다) 록연주자의 애호가들 사이에서 조온의 그룹 네이키드 시티와 '페인킬러'(Painkiller)가 많은 환영 을 받았다. 오늘날 락을 중심으로 한 최신 음반회사들 몇군데에서 첨단의 재즈가 같은 시대의 펑크 세대에게 말을 거는 것을 깨닫고, 최고수준의 새로운 재즈를 현재 발매하고 있다. 이런 보기 드문 것 으로 몇개 찾아본다면, '팀 커 레코드'(Tim Kerr Records)에서 내 놓은 웨인 호비츠의 그룹 '피그펜'(Pigpen)의 음반, '헨리 롤린스 213시디'(Henry Rollins 213CD)에서 내놓은 매튜 쉽의 음반, '홈스 테드'(Homestead)에서 내놓은 데이빗 에스 웨어의 음반이 있다. 지난날의 "전위"가 90년대 중반을 넘어서면서 그 목청을 한껏 돋 구자 이제 이음악은 틀에 박히지 않은 재즈 애호가들뿐만 아니라, 주된줄기(이럴수가!)의 진영과 연결을 맺고 있다(믿을 수 있나 요?). '다운비트'에서 레지 워크맨의 음반 '서밋 컨퍼런스'(Summit Conference)를 평하면서, 비평가 래리 번바움은 다음과 같은 의견 을 제시하고 있다. "이전의 전위 음악 가운데 일부가 점점 잘 닦이 고, 세련되면서 일종의 주된줄기 그림자로 되었다." 레스터 보위는 이보다 더 긍정해서 말을 한다. "윈튼 같은 친구 들인 전통주의자들에 대해 커다란 저항이 있어요. 왜냐하면 사람들 은 그런 연주회는 이제 따분해 하거든요. 유럽에선 윈튼 같은 친구 는 어떤 것도 끌어모으지 못합니다." 나는 이렇게 거꾸로 "저항"이 일어나는 것을 환영하면서 이를 증 언할 수 있다. 이런 저항은 베이 에어리어에서만 일어나는 게 아니 다. 음반가게에 가보자. 윈튼 마살리스의 음반은 낡은 통에 담겨 싸구려 값으로 쌓여 있고, 에릭 돌피의 음반목록은 웃돈을 얹어주 고야 구할 수 있다. 지구 전체에 걸쳐 존경을 받고 있으며, 무어라고 정의내릴 수 없 는 이 위대한 음악은 끝내 미국에서도 마땅한 대접을 받으며 폭넓 게 여러 매체를 통해 나타날지도 모른다. 하지만 또다시 그런 일은 일어나지 않을 수도 있다. 결국 그것은 혁명적 음악이고 혁명은 사 람들을 두렵게 한다. 그러나 이런 점은 그리 중요한 게 아니다. 오 로지 이 음악은 지난 30년동안 용감하게 탐험을 해오면서 다음을 증명해 왔다. "고대에서 미래로" ("from the ancient to the future")라는 AACM의 표어를 항상 마음에 두며 계속해서 앞으로 행 진해 나갈 것이라는 점 말이다. 언젠가 이 음악에 이르게 될 운좋 은 이들은 이 음악을 들을 때, 그것이 지닌 불가사의한 힘을 알게 될 것이다. - 서부 지역 - 뉴욕, 시카고, 로스앤잴레스, 보스톤, 이밖에 미국의 구석구석에 있는, 같은 성향을 지닌 이들의 무대와 발을 맞추면서, 샌프란시스 코의 베이 에어리어(Bay Area)는 세계적인 재즈 르네상스가 펼쳐지 는 본고장이 되고 있다. 여기서 펼쳐지는 음악은 아마도 틀림없이 동시대 음악 가운데 가장 참신할 것이다. 현재 거센 흐름으로 펼쳐 지는 이들 활동은 앤소니 브랙스턴이 밀스 대학 (Mills College)에 재직하기 몇년 전에 시작되었다. (옮긴이 주 : 브랙스턴은 1985년부터 1990년까지 캘리포니아주, 오 클랜드에 있는 밀스 대학에서 음악과 교수직에 있었습니다. 이 기 간에 브랙스턴은 작곡자 겸 연주자인 데이빗 로젠붐, 타악기연주자 윌리암 위넌트와 함께 활동하고, '챌린지'(Challenge)를 결성하기 도 합니다. 이시절에 브랙스턴은 이밖에도 여러가지 다양한 음악활 동을 펼쳐나갑니다. 이어서 1990년부터는 코넷티컷에 있는 웨슬리 안 대학 (Wesleyan University)에 음악과 - 이곳은 '세게 음악 '(world music)의 세계중심지 노릇을 하고 있는 곳입니다 - 교수로 임명됩니다. 여기서도 음악과의 학과장까지 맡고, '트라이 센트릭 앙상블' (Tri-Centric Ensemble)을 조직하기도 하면서 교육과 연주 양쪽에 걸쳐 여러가지 신선한 활동을 펼칩니다.) 오늘날 창조적 음악공동체의 바탕에는 활동적인 탐구자들의 3가 지 세대가 폭넓게 자리잡고 있다. 이들은 자신들의 음악작업에서 어떤 모양으로든지간에 이른바 "프리" 기법을 자주 가져다 쓰고 있 다. 한편엔 글렌 스피어맨, 라일 엘리스, 존 장, 올레이우미 토마 스, 이제오마 토마스, 로바, 마크 이주같은 음악가들이 있다. 다른 한편엔 벤 골드버그, 그래이엄 콘나, 프란시스 웡, 댄 프론시, 미 야 마사오카, 스트래터 트리오가 있다. 또 다른 한편에는 젊은 혈 기 가득한 바이제이 아이어, 패티 붐 붐, 브라이언 케인이 있다. 대중적인 행태와는 반대로, 베이 에이러의 최고 음악인들은 몇 년전 다음과 같은 일을 하기로 의식있게 결정하였다. 즉 공동자금 을 모으고, 속좁은 질투나 자기중심적 행동, 가장 "고급"인 예술 형태와 종종 연관되는 남보다 더 낫다는 배타주의 따위를 씻어 내 어 버리기로 한 것이다. 오늘날엔 나이, 성, 인종, 음악훈련과정이 서로 다른 연주자들이 함께 모여 특별한 협연을 펼친다. 이 연주들 은 매력있고, 아주 성공적인 묶어내기를 많이 하고 있다. 코토와 하프의 즉흥 2중주에서부터, 래리 오크스, 글렌 스피어맨, 마르코 에네이디, 그래이엄 콘나, 패티 빅밴드의 바이타스 나지세티 들이 이끌어 가는 본격 빅밴드까지 그러한 묶음은 실로 다양하다. 베이 에어리어의 음악인들은 상호작용하는 대안적 방법을 탐구하 고, 광범위한 영역에 걸친 사상들에 열린 태도를 갖고 이를 조사하 며, 위험을 무릅쓰는 일들 따위를 사회적, 음악적 양쪽 영역에서 서로들 기꺼이 하려고 한다. 이러한 혁명적인 긴박함은 '새로운 것 '이 본래 지녔던 에너지와 비슷하다. 이러한 포용성은 여러가지 방 식으로 인류평등주의 윤리를 나타내 보여주고 있다. 이 윤리는 우 리의 분열을 일으키는 행동이 지구상에서 우리 자신을 사라지게 하 기 전에 우리가 깨달아야만 할 것이다. 라일 엘리스는 이렇게 주장 한다. "이 음악은 기분전환이나 기분풀어주기와 같은 뜻을 지닌, 단순한 오락에 대한 것이 아닙니다. 이 음악은 오히려 의식을 일깨 움, 관용, 의사소통과 같은 쟁점을 정면으로 다루는 사회적, 문화 적 울림통(resonator)입니다." 이 지역에서 이러한 작업양식은 수지가 맞고 있다. 베이 에어리 어 현장에서는 점점 더 많이 (결코 충분하지는 않지만) 이들 음악 을 정기적으로 무대에 올리고 있으며, 갖가지 청중을 끌어모으고 있다. 청중에는 앨리스 도넛 이나 헨리 롤린스들을 좋아하는 젊은 이에서부터 충실한 재즈애호가까지 여러사람들이 걸쳐 있다. 이들 의 뛰어난 음반들은 최신 유행의 음반가게들에서 잘 나가고 있다. 또한 세계가 이들을 주목하고 있다. 지난해에 영국의 BBC방송은 베 이 에어리어의 활동이 일으키는 회오리바람을 취재해 갔다. 또 스 노컬과 '왓 위 리브'가 최근에 펼친 유럽연주여행은 뜻깊은 성공을 거두었다. 스피어맨, 로바, 엘리스, 골드버그 이밖에 여러 다른 이 들은 '뱅쿠버 재즈 한마당(페스티벌)'에 정기적으로 연주하고 있 다. 또한 지난해 여름 미야 마사오카는 매디슨 스퀘어 가든에서 열 린 국제연합 기념 연주회에서 수브라매니암이 이끄는 유명한 집단 즉흥연주에 협연하도록 부탁받기도 했다. 베이 에어리어 무대는 여러 연주인과 강한 협력관계를 맺고 있 다. 뉴욕 중심가 니팅 팩토리(Knitting Factory) 공동체의 여러 사 람들 이를테면 존 조온, 마티 에르리히, 엘러리 에스케린 같은 이 들, 여기에 로스 앤젤리스의 비니 골리아, 콘 필리아노, 넬스 클라 인 같은 이들이 있다. 또한 이 지역 연주인들은 오늘날까지 살아남 은, 초기 자유투쟁 물결의 구성원들과도 풍부한 교류를 갖고 있다. 작년 10월에 열린 샌프란시스코 재즈 한마당에선, 세실 테일러가 자신의 '크리에이티브 오케스트라'의 연주를 위해 베이 에어리어의 최고 연주인들을 상당수 끌어들이기도 했다. 또한 트롬본 연주자이 자, 전자음악 혁신자인 조지 루이스 (스티브 콜맨도 함께)가 23세 의 나이인 바이제이 아이어의 데뷔 음반인 '메모로필리아'에 나타 나기도 했다. 만약 음악의 자유가 자신의 본능적인 느낌에 따라 선택을 하는 것을 뜻한다면, 또는 상업주의가 가하는 압력에 굴하지 않고 집단 의 합의에 따르는 것을 뜻한다면, 또한 무엇이 옳고, 무엇이 그른 지, 무엇이 재즈이고 무엇이 재즈가 아닌지에 대하여 건설적으로 꾸며 내는 것을 뜻하다면, 이 음악은 자신이 얻는 것만큼 자유로울 것이다. 우리가 이 음악의 소리를 정의내리기 위해 어떤 낱말을 쓰 든지 간에, 이 음악은 변함없이 그러한 정의가 포괄하는 영역 너머 로 나아갈 것이다. 바로 그러한 점이 이러한 종류의 노래만들기 작 업이 지닌 아름다움이다. 이 음악은 아마도 말로 정확히 묘사하기 어려운 것을 뜻할지 모른다. 양쪽 귀를 활짝 열어 놓고 이 음악을 듣는 것이 아마도 가장 올바른 일일 것이다. 듀크 (옮긴이 주: '듀크 엘링턴'일 겁니다.)가 말했듯이, "좋은 음악과 나쁜 음악이 있다." 확신을 갖고 말하건데, 이런 "자유" (free) 담론 속에서 우리에게 이야기를 하는 음악은 모두 좋은 것 이다. [베이 에어리어의 알짜 음반들] -Graham Connah Group 'Snaps Erupt at Pure Spans' (Soul Note) -Fatty Boom Boom 'Fatty Boom Boom' (Fat Free) -Steve Adams (of ROVA) & Ken Filiano 'In Out Side' (9 Winds) -ROVA Saxophone Quartet 'Works Vol. 1' (Black Saint) -ROVA Saxophone Quartet 'From the Bureau of Both' (Black Saint) -Figure 8 [ROVA Double Quartet] 'Pipe Dreams' (Black Saint) -Glenn Spearman Double Trio 'Mystery Project' (Black Saint) -Glenn Spearman Double Trio 'Smokehouse' (Black Saint) -Myles Boisen [of Splatter Trio] 'Guitarspeak' (Rastascan) -Splatter Trio 'Anagrams' (Rastascan) -Various Artists 'Wavelength Infinity' [2-CD Sun Ra Tribute (w/ Splatter Trio, Dan Plonsey, Graham Connah)] (Rastascan) -New Klezmer Trio [w/ Ben Goldberg] 'Melt Zonk Rewire' (Tzadik) -Ben Goldberg & Kenny Wollesen 'The Relative Value of Things' (33 1/4 Records) -Ben Goldberg, John Schott, Trevor Dunn & Kenny Wollesen 'Junk Genius' (Knitting Factory Works) -Lisle Ellis 'Elevations' (Victo) -Plimley-Ellis-Cyrille Trio 'When Silenve Pulls' (Music & Arts) -Splatter Trio & Debris Play Braxton 'Jump or Die' (Music & Arts) -Positive Knowledge [Oleyumi & Ijeoma Thomas] 'Another Day's Journey' (Music & Arts) -Room 'Hall of Mirrors' (Music & Arts) -Anthony Braxton Quartet 'Live at Yoshi's 1993) (Music & Arts) -Francis Wong 'Ming' (Asian Improv Records) -Francis Wong 'Great Wall' (Asian Improv Records) -Francis Wong/Tatsu Aoki 'Chicago Time Code' (Asian Improv Records) -Miya Masaoka 'Composition & Improvisations (Asian Improv Records) -Glenn Horiuchi 'Kenzo's Vision' (Asian Improv Records) -Vijay Iyer 'Memorophila' (Asian Improv Records) -Mark Izu 'Circle of Fire' (Asian Improv Records) -Tatsu Aoki 'Kiotto' (Asian Improv Records) -Dean Laabs & Jeff Song 'Invisible Maniac' (Asian Improv Records) -Jeff Song & Matt Turner 'In Vivo' (Asian Improv Records) Modern JAZZ BOB은 재즈에서의 그 확고부동한 위치는 말할 필요도 없으며 그 뒤 모든 재즈의 유형이 밥에서 나왔다는 건 거짓이 아니다. 현재 상당한 인기를 끌고 있는 것들은 재즈 록, 퓨전, 팝 재즈, 뉴 에이지형의 재즈이지만 밥의 살아 숨쉬는 생동감과 뛰어난 Improvisation 은 견줄 바가 없다 하겠다. 30년대말 Benny Goodman, Glenn Miller,Tommy Dorsey 을 필두로 많은 뮤지션 등은 -특히 백인 음악인들- 뜨거운 스윙의 열풍을 등에 업고 고소득과 명예를 얻을 수 있었다. 그 뒤 많은 음악인들이 대중들의 인기에 편승하면서 상업적 인 음악이 판을 치게 되었다. 그러나 Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge 등 스윙 시대의 가장 선구적인 연주자들은 새로운 음악이 태어나는데 많은 영향을 끼쳤다. 그래서 1940년경 일부 의식 있는 젊은 음악인들이 그 전과 다른 음악을 하기 시작 했는데 이것이 밥이다. 세션형태로 연주되는 이 음악에선 재즈의 본질인 즉흥성이 강조되고 리듬 파트가 보다 부각되었다. 이 전까지는 단순한 타임 키퍼 역할만을 했던 드럼 이 멜로디 악기와 동등한 위치에 서게 되었다. 또 밥 스타일의 즉흥 연주는 속도가 빠르고 자유스러운 풍부한 전개였다. 멜로디 흐름도 그리 순조롭고 감미롭지 않으며 잦은 싱커페이션을 사용했다. 밥 연주인들은 자신의 즉흥연 주를 위해 멜로디 진행보다 코드 진행에 더 중점을 두는 것 같다. Charlie Parker (as), Dizzy Gillespie (tp), Thelonious Monk (p), Kenny Clark (dm) 으로 대변되는 밥 스타일은 Miles 의 70년 `Bitch's blew'가 발표되기 전까지의 모든 재즈의 유형이라 볼 수 있다. 그렇다고 해서 빅 밴드 의 음악이나 스윙 스타일이 모두 전멸한 것은 결코 아니다. 빅 밴드의 음악이 40년대 중반부터 쇠퇴한 사실은 엄연한 사실이지만, 그래도 항상 대중들에게 인기있는 분야로, 별개의 존속 형태로 본다면 무난할 것이다. 제2차 세계대전 으로 인해 재정 상태가 곤란해진 빅 밴드들의 잦은 해체가 캄보 형태의 재즈 를 형성하게 했고 밥이란 새로운 사조가 탄생하게 돠는데 큰 영향을 미쳤다는 생각도 무리는 아닐 것이다. 이러한 여러가지 요인이 복합적으로 작용해서 밥이란 음악은 뿌리를 내리게 되었다. 방대한 모던 재즈의 역사를 말한다는 자체가 황당한 일이지만 되는 데까지 이야기해 보겠다. 40년대는 모던 재즈의 서막을 여는 시대였다. 전의 스윙은 댄스 음악으로서 대중들에게는 환영을 받았으나 음악적으로는 전체의 조화가 중심이었기 때문에 즉흥 연주를 잘하는 실력있는 음악인들에게는 불만스러웠다. 그런 그들의 정열 을 만족시킨 것이 일을 마치고 몇몇이서 행했던 잼 세션이었다. 잼 세션은 캔사스의 흑인 음악인들에게서 많이 행해졌는데 그들 대부분이 뉴욕으로 진출함에 따라 더욱 성행되었다. 이 잼 세션의 역량있는 음악인이 바로 스윙과 모던을 이어주는 레스터 영과 찰리 크리스찬이다. 그 뒤 밤마다 클럽에서 연주되는 잼 세션은 비밥이란 혁신적인 스타일을 탄생시켰다. 그리고 모던의 시발이자 핵인 찰리 파커, 디지 길레스피, 셀로니어스 몽크는 이 새로운 음악을 하나의 사조로 재즈의 주류를 이루게 하였다. 40년대 초의 비밥의 출현 뒤 45년 전쟁이 끝나고 나서 본격적으로 비밥이 대두되기 시작했다. 캄보 형태의 악단 구성이 정착이 된 것도 바로 이때부터 이다. 경제의 불황으로 빅 밴드가 거의 자취를 감추어 버렸으나 비밥은 빅 밴드 의 팬들을 흡수하지 못했다. 사실 밥이 대중들에게 인기가 없었을 수밖에 없는 이유는 너무나 간단하다. 전의 스윙에 판이하게 춤을 출 수 없다는 것이 그렇고 또 그에 따른 가수의 부족 현상도 그렇다. 즉흥 연주의 멜로디와 원래 곡과의 비교도 감상자에게는 어려운 문제여서 감상자가 즐길 여유가 없었다. 밥이 아무리 복잡하고 수준이 높은 연주를 추구해도 이해하지 못하는 감상자 에겐 소용이 없다. 그래서 재즈는 퓨전이 나오기 전까지 미국 음악의 흐름에서 특별한 위치를 차지하게 되었다. 찰리 파커가 정상에 있을 무렵, 비밥을 익힌 백인 음악인들 사이에서] 또다른 스타일이 생성되고 있었다. 당시 상황에서는 드물게도 찰리 파커의 영향을 받지 않은, 60년대에 보사 노바의 대중화에 앞장 섰지만 전에는 리 코니츠 와 같은 쉽고 가벼운 톤으로 연주했던 스탄 겟츠와 천재 맹인 피아니스트 레니 트리스타노, 그리고 그를 따랐던 리 코니츠, 원 마쉬, 빌리 바우워등이 바로 그들이다. 50년대는 재즈사에서 제일 중요한 위치를 차지한다. 초반의 쿨의 탄생과 웨스트 코스트 스타일의 형성, 그리고 하드 밥의 출현이 바로 그것이다. 1.COOL의 탄생 쿨 재즈가 연주되었던 시기는 원래 46년부터 레니 트리스타노와 함께 했던 그의 제자(?)들이었다. 50년 마일즈에 의해 녹음된 쿨의 탄생 (Birth Of Cool) 에도 참여했던 리 코니츠는 트리스타노를 따르는 열렬한 추종자였다. 대부분의 사람들이 쿨을 마일즈의 산유물로 생각하고 있지만 마일즈가 트리스타노의 영향을 적지 않게 받았다는 추측은 그리 어려운 생각이 아니다. 쿨 사운드는 가볍고 드라이한 비브라토가 들어있는 톤이 기초가 된다. 50년에 녹음한 마일즈 9중주단의 쿨의 탄생은 밥의 연주 형식에 그리 강조되지 않던 편곡이 곳곳에 섞여있는 독특한 음악이었다. 40년대 후반에서 50년대 초에 걸쳐 쿨은 전성기를 누렸다. 2 . 웨스트 코스트 스타일의 형성 쿨 재즈는 웨스트 코스트 스타일의 형성에 많은 영향을 미쳤다. 한국 전쟁으로 침체된 동부와 대조적으로 활기있던 서부 허리우드의 스튜디오 뮤지션들에 의해 형성된 웨스트 코스트 스타일은 부드럽고 건조한 감촉의 경쾌하고 가벼운 음색이 주류를 이루었다. 초기 밥보다 더 매끄럽고 릴랙스한 사운드를 연주했던 음악인들은 제리 멀리건 (Gerry Mulligan), 쳇 베이커 (Chet Baker), 데이브 브루벡 (Dave Brubeck), 폴 데스몬드 (Paul Desmond)를 중심으로 한 백인 플레이어들이 많았다. 치코 해밀튼, 쇼티 로저스, 짐 홀, 밥 브룩마이어, 멜 루이스, 아트 페퍼 모두 웨스트 코스트 스타일을 했던 이들이다. 3. 하드 밥의 출현 50년대는 웨스트 코스트와 하드 밥의 두 개의 재즈 스타일이 압도적이었다. 하드 밥은 웨스트 코스트보다 약간 늦게 발생하여 오래 존속되었다. 웨스트 코스트와 하드 밥의 차이점을 알아내기는 쉬운 일이다. 쿨에 영향을 받은 웨스트 코스트는 가볍고 밝은 연주에 단순한 임프로비제이션을 사용했지만 초기 밥에 직접 발전한 하드 밥은 어둡고 무거운 음색과 어려운 주법에 격렬하고 힘든 임프로비제이션을 사용했다. 흑인이 주류를 이룬 하드 밥은 흑인 가스펠의 요소를 갖추고 있었고 디트로이트나 뉴욕에서 인기를 끌었다. 하드 밥 플레이어로서는 피아노의 호레이스 실버, 토미 프래나간, 윈턴 켈리, 조 자비눌 등이고 색스폰의 캐논볼 애덜리, 웨인 쇼터, 소니 롤린즈, 존 콜트레인, 클리포드 조단이 활약했으며 트럼펫에서는 케니 도햄, 클리포드 브라운, 아트 파머가 명성이 높았다. 하드 밥의 견인차 역할을 한 아트 블레키는 약박이 강박보다 선행되는 싱커페이션을 원시적인 아프리카 리듬에서 분석하여 밥에 적용시켰다. 재즈사의 핵이라 볼 수 있는 50년대의 음악은 재즈가 가지고 있는 특질이 뚜렷이 나 60년이 되기 전, 웨스트 코스트와 하드 밥이 장식하고 있던 50년대의 뒷 모퉁이에선 새로운 움직임이 일어나고 있었다. 모든 재즈인들이 도달하고 싶어했던 클래식의 접근이 바로 그것이었다. 클래식 연주인들이 도달해야 할 필생의 과제인 클라리넷의 황제 베니 굿맨은 우리나라에서도 그의 재즈 음반보다는 클래식 음반이 더 눈에 많이 띈다. 비제의 칼멘을 무척이나 좋아했던, 요절한 버드는 그의 임프로비제이션에 상당부분 클래식적인 면모를 갖추고 있었다. 하드 밥의 기수의 하나였던 모던 재즈 쿼텟도 50년대 후반에는 클래식의 접근에 시도하여 `Toccata For Trumpet And Orchestra' 같은 수준 높은 곡들을 남겼다. 뒤에도 많은 클래식컬한 작품을 남긴 모던 재즈 쿼텟과 써드 스트림과 아방가르드를 연결시켜주는 찰스 밍거스는 60년대에 많은 영향을 주었다. 베이스와 피아노를 다루는 찰스 밍거스는 일반 캄보 형태에 첼로등을 넣어 보다 클래식컬하고 약간은 난해한 아방가르드 재즈의 선두 주자로 60년대 프리 재즈가 발생하게 되는데 지대한 영향을 미쳤다. 60년대 초까지 모든 재즈인의 무대였던 뉴포트 재즈 페스티발에 반발하는 일련의 음악인들은 좀 더 혁신적이고 파격적인 연주 형태를 원하고 있었다. 오네트 콜맨과 에릭 돌피로 대변되는 프리 재즈는 코드 진행에 중점을 두는 이전의 주법에 상응되는 무조에 의한 연주 형태를 취했다. 하지만, 프리는 말 그대로 음조의 완전한 자유와 템포와 강약의 완전한 자유를 말하는 것은 아니다. 상대방 연주에 대응하는 즉흥적인 자신의 임프로비제이션을 함으로써 집단 즉흥 연주를 꾀하는 음악 형태인 것이다. 그래서 상당한 실력이 아니면 프리를 한다는 것은 정말 어려운 일이다. 오네트 콜맨과 돈 체리는 프리 재즈의 환상의 파트너로 항상 흠 잡을데 없는 앙상블을 만들어냈다. 60년대의 가장 강력한 영향력을 미친 존 콜트레인은 마일즈 5중주단에서 나와 자신의 쿼텟을 결성한 뒤, 60년이 되기 전까지는 레드 갈란드와 윈턴 켈리와 연주하면서 자신의 낭만주의를 펼쳤다. 그러나 피아노의 맥코이 타이너가 들어온 뒤부터 콜트레인은 아프리카 음악과 접속시키는 실험적인 연주들을 했고, 결코 음조에 연연하지 않는 강하고 정열적인 연주로 그가 67년 에 죽을 때까지 많은 훌륭항 작품들을 남겼다. 한편, 획기적인 모드 주법의 'Kind Of Blue' 를 발표한 이후 마일즈는 길 에반스의 빅 밴드에서 편곡일을 했고 빅 밴드를 나와 68년에 자신의 새로운 그룹을 만들었다. 마일즈의 새로운 동료로 건반에 허비 행콕, 조 자비눌, 칙 코리아, 키스 자렛이, 베이스로 론 카터, 데이브 홀랜드, 마이클 핸더슨이 그리고 드럼과 퍼커션에는 잭 디조넷, 빌리 코햄, 토니 윌리암스, 에어토 모레이라가 새로 들어와 마일즈와 걸맞는 막강한 리듬 섹션의 철옹성을 갖추게 되었다. 새로운 동료들과 함께 일렉사운드의 접근을 시도하면서 드디어 70년에 그 유명한 'Bitches Blew' 가 나오고 나중에 그의 사이드맨들은 퓨전의 기수로써 활약하게 된다. 상업적으로 실패에서 벗어나지 못한 밥이란 음악은 댄스 뮤직이었던 스윙 재즈가 예술로서 감상의 대상으로 올라서게 하는데 그 의미를 크게 둘 수 있겠다. 즉흥 연주라는 것은 엄청난 실력을 필요로 한다. 재즈를 해서 유명해지고 돈을 버는 이들은 전체 재즈인들의 극히 일부분이다. 사실 알려지지 않은 많은 이들도 다들 훌륭한 실력자 들인 것이다. 지적이고 세련된 곡을 만드는데 클래식 작곡가들은 1년이 걸리지만 재즈 음악가는 3분이면 족하다고 Bob James 는 주저없이 말했다. 퓨전이 득세하는 요즘 한 곡의 밥 스탠다드는 듣는이의 가슴을 씻어줄 것이다. *** 록재즈 (ROCK JAZZ) *** 1)록재즈의 발생 록재즈는 가장 최근에 출현한 재즈로서(70년대) 프리재즈와 함께 현재까지도 연 주되고 있는 형태이다. 록(ROCK)이란 유럽에서 대중적인 댄스 음악으로 출발한 것으로 블루스의 특징을 많이 지니고 있으며, 로큰 롤(Rock,n Roll)의 준말이다. 록은 1960년도 중반에 나타나 가사의 예술적 표현에 보다 치중하여 즉흥연주 등 은 그리 강하게 다루지 않았다. 비틀즈(Beatles)를 위시한 많은 그룹들은 조곡 형식(Suite)의 대편성 심포니 곡을 만들기도 하였고, 또 어떤 부류들은 종래의 록을 고수하여 하드 록(Hard Rock)이란 별칭으로 불리기도 하였다. 그러나 초기 의 록 그룹들은 블루스를 기초로 하였으나, 재즈와 록이 완전히 융합된 상태가 아니라 서로 엮어 놓은 상태에 불과하였고, 예술적인 면의 추구보다는 상업적인 냄새가 짙은 느낌을 준다. 재즈와 록이 참으로 융화되어(Fusion) 예술적인 형태 를 띠면서 재즈의 발전에 기여하게 되는 것은 1960년대 말부터이다. 체이스(Cha se),블러드(Blood),스위트 앤 티얼스(Sweat & Tears) 등의 그룹활동으로 시작되 었는데, 이들의 음악을 스윙 록(Swing Rock)이라고 부르기도 한다. 1970년대 초 기에는 재즈의 대가인 마일즈 데이비스(Miles Davis)가 록과 전자악기에 관심을 두어 < 비취스 부르(Bitches Brew) >란 음반을 내놓음으로써 본격적인 록재즈의 시대로 돌입하게 되었다. 혁신적인 점은 전자악기를 일반 재즈악기와 함께 섞거 나, 전체를 전자악기로 대체하고 연주하여 음향을 더욱 강하게 확대시킨면과 예 술적인 즉흥성을 강조한 점이다. (전기기타,전기콘트라베이스,잔자피아노,신디사이저 등을 사용) 2)록재즈의 음악적 특징 위에서 일컬은 바와 같이 록재즈는 전자악기 연주로 인한 강한 음향을 특징으로 하며, 음악적인 기법을 프리재즈에 기초를 두고 있다. 그리하여 매우 지적이고 전문적인 형태를 띠고 있으나, 리듬에 있어서는 모던 재즈(비밥,쿨,프리재즈)에 비하여 단순한 형태를 보여 스윙(Swing)과 비슷하나 약간 더 강하고 (예를 들면 동양에서 온 순환하는 박자사용), 음향에 있어서는 전위적인 불협화음보다는 특 정한 음계를 바탕으로 연주하므로 전통적인 협화음 쪽으로 흐른다. 그리고 어법 에 있어서 옛 두박자 재즈부터 프리 재즈까지의 요소들은 도입하므로 연주자 모 두가 각자 멋대로 즉흥연주를 하는 것보다 부드럽다고 할 수 있다. 록재즈의 대 표자로는 마일즈 데이비스(트럼펫), 죤 멕로린(John Mclaughlin,전기기타)과 그 의 오케스트라, 칙 코리아(Chick Corea), 허비 행콕(Herbie Hancock)과 죠 자비 눌(Joe Zawinul), 웨더 리포트와 유나이티드 재즈 록 앙상블(Weather Report & United Jazz Rock Ensemble)등이 있다. 록재즈는 일렉트릭 재즈(Electic Jazz), 퓨전 재즈(Fusion Jazz), 크로스오버뮤직(Crossover Music)등의 다른 이름들로 불리기도 하지만 독창적인 명칭은 "록 재즈" 라고 보는 것이 일반적이다.